He venido aquí a rendir homenaje a uno de los grandes poetas de la lengua española.
Nacido en 1902 en Camagüey, Cuba, el poeta Nicolás Guillén irrumpe en la poesía ortodoxa de nuestra lengua, dominada hasta ese momento por el modernismo del nicaragüense Rubén Darío y algunas recidivas del romanticismo, para rendir tributo a la poesía y a la música negra.
Sus primeros libros de poemas publicados “Motivos de son” (1930) y “Sóngoro Cosongo” (1931) fueron un escándalo literario de envergadura tanto en su isla natal, Cuba, como en el resto de los países de habla hispana. Guillén honra su ascendencia africana tomando los sonidos propios tanto de los instrumentos (bongó, nacido en Cuba pero derivado del tambor africano) originarios, como de los cantos folclóricos y las danzas nativas que trajeron los negros esclavizados. La percusión nativa del África se repite con insistencia en casi todos sus versos.
Si bien Guillén era mulato su intención deliberada es incluir en la poesía literaria y escrita las danzas y cantos que trajeron los negros esclavizados en los barcos desde su África natal. En este sentido, el son, es un ritmo de canto y baile propio del Caribe cubano, que se baila en las calles, en barrios negros. Por esto mismo se lo consideró, un poeta de la vanguardia que es el movimiento artístico propio del momento en el mundo, pero, a la vez, por esto mismo es que también se lo considera el poeta nacional de Cuba. Fue quien visibilizó y mostró al mundo el folclore popular cubano, tanto la música como la poesía propias de la isla caribeña.
Este trajinar incansable de Guillén visibilizando los sones de los esclavizados negros por todo el mundo (no olvidemos que durante la dictadura de Fulgencio Batista se exilió para salvar su vida y vuelve al país con el triunfo de la revolución cubana) es una militancia intensa, que obedece, pura y exclusivamente a su homenaje a la música negra.
Fue considerado el máximo poeta negro del mundo y el poeta nacional en su isla natal.
El son, ritmo folclórico popular en Cuba, lleva estrofas cortas con versos cortos, muy acentuados y rítmicos, que obligan a danzar, si es descalzo y al ritmo de los tambores es mejor:
“Sóngoro, cosongo,
Songo be;
Sóngoro cosongo,
De mamey;
Sóngoro, la negra
Baila bien,
Sóngoro de uno,
Sóngoro de tré.”
“No te namoré más nunca,
Vito Manué,
Si no sabe inglé,
¡si no sabe inglé!”
“Ella me dice: mi santo,
Tu negra no se te va:
Búcame,
Búcame,
¡págozá!”
Obsérvese que los acentos gráficos en los vocablos refuerzan el ritmo propio de la cultura afro.
En “La paloma de vuelo popular”, editada mucho después, en 1958, con el triunfo de la revolución cubana y la vuelta definitiva al país del poeta, Guillén despliega todo su arte respecto tanto de la lengua española como del arte popular afro-cubano. Logra condensar el folclore de las calles cubanas con la lectura de los clásicos españoles como Góngora y Quevedo. Este libro incluye las elegías al apellido, a Jesús Menéndez, a Camagüey, que son las más conocidas, y clásicos de la poesía popular cubana como “Un largo lagarto verde”, “En el campo” y “Canción de cuna para despertar a un negrito”.
En “Un largo lagarto verde”, repite la misma técnica que utiliza en “Canción de cuna para despertar a un negrito”. Los dos poemas están construidos por tres estrofas de las cuales la repitencia de los últimos versos constituyen un estribillo que les termina de dar el formato de canción, si bien la canción es la de cuna en formato ortodoxo, en la del lagarto que es mucho más castiza en su construcción y en su lírica, los últimos versos con los que insiste al final de cada estrofa “un largo lagarto verde/con ojos de piedra y agua” son los que terminan de estructurar a este poema, como una canción lerda.
En cambio, en la “Canción de cuna para despertar a un negrito” aparece todo el movimiento y el ritmo propio de la danza popular caribeña: “¡Upa! Mi negro, que el sol abrasa/ya nadie duerme ni está en su casa/ni el cocodrilo ni la yaguaza”, y cierra cada una de las tres estrofas del poema con los versos siguientes: “Coco, cacao/cacho, cachaza/¡Upa!¡Mi negro/que el sol abrasa!” lo cual le da un ritmo de rumba o candombe. Obsérvese que la rima consonante en “asa” o “aza” es la que le da el ritmo acelerado. De todos modos deja translucir en el poema la ideología propia de Nicolás Guillén (hijo del periodista Jorge Guillén y una profesora de lengua), quien trabajó de periodista toda la vida y se afilió al Partido Comunista luego del II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura en España, en 1937, durante la Guerra Civil Española: “diga despierto/lo que le pasa…/¡Que muera el amo/muera en la brasa!” (es lo que la mamá le canta al bebé negro para despertarlo) mostrando aquí la histórica situación de los esclavizados negros en la isla de Cuba.
Por el otro lado, el poema corto “En el campo” es el más lírico y más dolorosamente inmenso de los tres: “Vi el corderito blanco,/niño entre los corderos,/con un gran tajo rojo/desangrarse en silencio”; “Asesinado y solo,/niño entre los corderos,/el corderito blanco/bajo su piel de miedo/y una angustia redonda/fija en los ojos ciegos”. El poema está dedicado a Orlandito Hernández y es el menos rítmico y melodioso de los tres, con rima asonante pero el menos influenciado por la canción popular cubana y el más influenciado por la poesía clásica española.
En la “Elegía al Apellido”, vuelve sobre la violencia originaria en la población afrodescendiente: “¿No véis estos tambores tensos y golpeados/con dos lágrimas secas?”; “¿No tengo acaso/un abuelo nocturno/con una gran marca negra/(más negra todavía que la piel)/una gran marca hecha de un latigazo?”; “¿Cómo decís Andrés en congo?’”; “¿Cómo habéis dicho siempre/Francisco en dahomeyano?”; “Yo soy también el nieto, /biznieto,/tataranieto de un esclavo./(Que se avergüence el amo)”; “¿Seré Yelofe?/¿Nicolás Yelofe acaso?/¿O Nicolás Bakongo?” y sobre su propio posicionamiento respecto de esa violencia originaria (“que se avergüence el amo”) reivindicando su ascendencia africana.
En la Elegía a Jesús Menéndez (líder de los trabajadores azucareros cubanos asesinado) vuelve sobre la explotación obrera por parte del yanqui colonizador: “El capitán de plomo y cuero/de diente y plomo y cuero te enseñaban”; “Violento azúcar en tu voz de mando…/iba de yanqui en yanqui resonando./De pronto el golpe de la pólvora. El zarpazo/puesto en la punta de un rugido,/y el capitán de diente y plomo y cuero/ya en tu incansable, en tu marítima,/ya en tu profunda sangre sumergido.”
En la Elegía Camagüeyana despliega nombres biográficos y el retorno de su exilio obligado: “Vengo de andar y aquí me quedo,/con mi pueblo./Vengo con mis recuerdos/vengo con mis heridas y mis versos.” ; “Vengo de andar y aquí me hundo en esta espuma”; “Gente de urgencia diaria,/voces, gargantas, uñas/de la calle, límpidas almas cotidianas,/héroes no, fondo de historia,” Obsérvese el paralelismo constructivo con el poema de Miguel Hernández: “Llegó con tres heridas”.
En la “Elegía al apellido” de 1958 vuelve sobre el origen negro y el mestizaje obligado desde siempre en la cultura cubana, tema obligado en su obra con el que insiste en poemas como la “Balada de los dos abuelos” y “Dos niños” aparecidas en West Indies Ltd. (1934) poemario de denuncia y de un compacto contenido social. En este mismo poemario aparecen la “Balada de Simón Caraballo” y la “Canción de los hombres perdidos” en donde trata y retrata la problemática de la población vagabunda y pordiosera de la isla, ya sean negros o blancos, o niños o adultos.
En la “Balada de los dos abuelos” condensa la piel blanca y la negra sin maldad “los dos en la noche sueñan/ y andan, andan./ Yo los junto”; “los dos del mismo tamaño,/bajo las estrellas altas”/(e insiste) “los dos del mismo tamaño/ ansia negra y ansia blanca;/los dos del mismo tamaño,/gritan, sueñan, lloran, cantan./Sueñan, lloran, cantan/Lloran, cantan,/¡Cantan!”. Ahí, el imperativo “¡Cantan!”, con que cierra el poema, alude a la voz propia de la música afrodescendiente mestiza pero habiendo denunciado previamente la violencia blanca y el tráfico de esclavos negros: “¡Qué de barcos, qué de barcos!/¡Qué de negros, qué de negros!/¡Qué largo fulgor de cañas!/¡Qué látigo el del negrero!”; y los contrastes étnicos: “Lanza con punta de hueso,/tambor de cuero y madera:/mi abuelo negro./Gorguera en el cuello ancho, /gris armadura guerrera: mi abuelo blanco”.
En la “Balada de Simón Caraballo” describe la situación de alguien que era y ya no es: “-¡Ay!, Yo tuve una casita/y una mujer!”; “yo, /negro Simón Caraballo,/ni toco, ni bebo, ni bailo,/ ni casi sé ya quién soy,”. De un negro vagabundo y hambreado: “ahora duermo en un portal,/ mi almohada está en un ladrillo,/mi cama en el suelo está.” Obsérvese que los adverbios de tiempo como “ya” y “ahora” dan la pauta de su proceso de exclusión marcando su situación anímica: “ni toco, ni bebo, ni bailo”; “La sarna me come en vida/el reuma me amarra el pie;” y cierra el poema con un guardia que viene a castigarlo (“con el odio en la cara/porque ya te oyó cantar”) y los versos entre paréntesis que constituyen el fin del poema :“(Pero Simón no responde/porque Simón está muerto.)” marcando que no necesita que el guardia lo mate porque está en una situación de abandono crónico tan grave que ya se murió solo.
En el poema “Dos niños” y en el poema “Canción de los hombres perdidos” vuelve sobre la situación de los niños y hombres vagabundos y hambreados en situación de calle: “¿Quién es quién sabe nuestros nombres?/Somos las sombras de otros hombres.”; “Sus cabezas unidas están sembradas de piojos;/ sus pies muy juntos y descalzos;/las bocas incansables en un mismo frenesí de mandíbulas,” e insiste con el mestizaje obligado: “y sobre la comida grasienta y agria,/dos manos: una negra, otra blanca.” “Dos niños, ramas de un mismo árbol de miseria,/ la comida lanzada por la pleamar de los manteles./Dos niños: uno negro, otro blanco”. La situación de hambre crónica: “La tripa impertinente hipa/, puntual lo mismo que un casero,/ pero no hay nada para la tripa”; “No hay aguardiente ni tabaco,/ni un mal trozo de carne dura/ sólo las pulgas bajo el saco” y la similitud entre los perros de la calle y los niños u hombres que viven en la calle. En la “Canción de los hombres perdidos” insiste cuatro veces con el siguiente estribillo: “Así andamos por la ciudad,/como perros abandonados/en medio de una tempestad” intercalado entre las otras estrofas y cierra con los siguientes versos. “¡diente afilado, hocico duro,/y no marearse con dar vueltas!”; “¡Saltemos sobre la ciudad,/como perros abandonados/en medio de una tempestad!”. En el poema “Dos niños”: “dos niños pordioseros llenos de pústulas,/comen de un mismo plato como perros hambrientos”; e insiste con el abandono y el mestizaje. “Están unidos como dos buenos perros…/uno negro, otro blanco,/cuando llegue la hora de la marcha/¿querrán marchar como dos buenos hombres,/uno negro, otro blanco?”. Y cierra con estos versos: “Dos niños, ramas de un mismo árbol de miseria/comen en un portal, bajo la noche calurosa.” que son los mismos versos con que inicia el poema, dejando librado al lector la incógnita del futuro de ambos niños.
En la “Balada del Güije”, también escrita en West Indies Ltd. explora los mitos y leyendas más ancestrales de la cultura afrocubana: “¡Ah, que se comen mi niño,/de carnes puras y negras, /y que le chupan la sangre,/y que le secan las venas,” A lo largo del poema aparece, otra vez, el ritmo puro y acelerado marcado por la aparición en cuatro ocasiones del siguiente estribillo: “¡Ñeque, que se vaya el ñeque!/¡Güije, que se vaya el güije!” aludiendo al Changó (espíritu maligno) que a través del güije logra secuestrar al niño, ahogarlo y secarle las venas: “en el fondo de tu río/está mi pena soñando,/y con tus venitas secas/y tu corazón mojado”. Tanto Xangó como los güijes aparecen habitualmente en la literatura afrodescendiente americana como, por ejemplo, en la del extraordinario y también cubano narrador Alejo Carpentier, quien inaugura lo real maravilloso en la prosa y del brasileño originario de Bahía Jorge Amado (ver “La desaparición de la santa”, de Jorge Amado o “El reino de este mundo”, de Alejo Carpentier).
