Por Gustavo Fernetti

La mujer quedó azorada.

La carta, bastante agria, la desvinculaba del proyecto del Monumento a la bandera, luego de años de tener las estatuas abandonadas en un depósito.

Lola Mora miró lo que quedaba de su taller y cerró lentamente la puerta. Comenzaba el olvido.

Todo empezó con el Centenario.

En 1909, la Comisión Nacional le adjudicó a Lola un contrato por bastante dinero, 152 mil pesos para realizar el Monumento Nacional a la Bandera. Pensemos que una casa constaba apenas dos mil argentinos, lo que da una idea bastante clara del monto.  La obra consistía en una columna central, sobre la que se erguía una estatua alada. Más abajo, una Libertad gritaba con unas cadenas en las manos, y un grupo de patriotas, soldados, mujeres, niños y curas vivaban la recién conquistada libertad argentina.

Pero los cambios políticos afectaron la ejecución de la obra y motivó la formación de varias comisiones evaluadoras. Con la plata en la mano, Lola se dio al trabajo. No esculpió, como muchos imaginan, las estatuas en mármol sino que las modeló en arcilla gris y luego, de acuerdo a esos modelos, los maestros canteros de Carrara las esculpieron siguiendo técnicas centenarias.

Las estatuas empezaron a llegar en 1915 pero no se encuadraban en los códigos aduaneros de la época: estaban realizadas por una mujer, no se habían pagado los impuestos y sobre todo, no existía el remitente… que era el estado nacional, no la municipalidad, que no quiso recibirlas; ee todas formas, se decidió dar nuevo impulso a la obra. Habían pasado ya nueve años del Centenario y tres del aniversario de la Independencia. Una nueva comisión se reunió de apuro.

–Le digo que no existen, esas estatuas se las fumó esa mujer…

-Mire, Juan, yo a usted lo conozco, y se que va a ser justo en su evaluación, así que…

-Le digo que seguro no existen.

La duda generó otra contratación, por 20 mil pesos más pedidos por Lola que permanecía en Italia.  La cosa tampoco avanzó demasiado y las estatuas encargadas no llegaban.

-Esas estatuas sin terminar. ¿pagamos tanta plata por esto?

-¡Y las que faltan! No sabemos nada de las otras.

-Ya veremos que dice….ejem, la señora…

En 1923 se formó una nueva comisión. La idea era evaluar el estado de la cuestión. Una revista local –Zodíaco- disparaba gruesas críticas contra la comisión anterior y era evidente que esta no recibiría mejores comentarios.

La gran duda era si esta mujer, en Italia y sin control alguno, invertía correctamente el dinero remitido.

La comisión entonces envió a un artista a comprobar el estado de las restantes en Roma. Lucio Fontana, un ítalo rosarino, conocía bien los vericuetos de la escultura peninsular, parecía el más indicado, con un padre escultor y siguiendo el oficio al punto de abrir su propio estudio.

La sociedad, desde ese lejano Centenario, había cambiado mucho; las clases medias gobernaban el país desde sus propios modelos en parte europeos, a en parte locales. Las estatuas quedaban cada vez más influidas por el modernismo y el futurismo, dejando atrás las lánguidas esculturas clásicas, de recuerdo griego o romano. La heroicidad estaba en el deporte, la guerra o la velocidad, no en los triunfos homéricos y las figuras femeninas, por ejemplo, se esculpían cada vez más masculinas y atléticas. Lola ya estaba desactualizada.

Mientras, se exhibían las esculturas ya recibidas en la Plaza Belgrano, donde hoy está el Monumento de Guido, una vez cumplidos los requisitos aduaneros.

El informe de Fontana fue lapidario.

Vio las estatuas en un estado de modelado, junto con otras en terminación. Fontana tenía otra forma de concebir las estatuas, en un dinamismo “no heroico” tal vez influido por el futurismo del italiano Filippo Marinetti  y por lo tanto con un pensamiento muy poco clásico. Las estatuas del debieron parecer lánguidas, estáticas, o sea en resumen: eran estatuas anticuadas. A los funcionarios municipales el grupo estatuario les pareció directamente una burla.

Algunas de las estatuas no estaban terminadas, realmente. Lola Mora (mejor dicho, los canteros carrarinos) les había dejado un trozo de mármol para “ajustar” su forma a la configuración del monumento, que tenía un gran basamento de mampostería y piedra. En otras estatuas, no las había terminado por cuestiones de seguridad: un brazo podía romperse en el viaje, y la escultura tenía un grueso trozo de piedra sin tallar, reforzando la delicada estatua y que luego se retiraría.

Pero otras efectivamente estaban en estado burdo, definitivamente terminadas. Siguiendo la escuela clásica, Lola seguramente había estudiado las obras de Auguste Rodin y Camille Claudel, que contrastaban lo burdo de la piedra sin terminar con el pulido suave, de manera de sugerir que la forma humana “surgía” de la piedra, en un dinamismo  psicológico, ayudado por el propio material. Lamentablemente, era una forma ya perimida en el tiempo, y muy conocida entre los artistas por los años 20.

La Comisión Municipal se reunió solemnemente para evaluar el Informe Fontana.

Estaban indignados. La obra de Lola Mora ahora les parecía deformada, pastosa, cuando en realidad estaba realizada según viejos cánones formales.

 

-Son para una torta, Juan. Tenías razón.

-El informe entonces deberá rechazarlas. No puede ser que seamos el hazmerreir de la nación. Esas esculturas son un monumento al mal gusto.

Se solicitó un dictamen a otra comisión, la de Bellas Artes, que se expidió de manera poco cortés.

Trataba de dejar en claro que era una comisión de notables –de popular no tenía nada, a pesar del nombre- usando las palabras más altisonantes que se pudieran leer en el diccionario. En su veredicto, dejaban en claro que rechazaban la obra completa, negándole la condición de “arte”, aclarando que las esculturas eran “un conglomerado de figuras de pésima concepción” y que había sido ejecutado por “ineptos oficiales marmoleros”. El presidente Alvear rescindió el contrato.

Un nuevo concurso, en 1928, quedó desierto por desavenencias internas de la comisión y los funcionarios nacionales, pero el concurso de 1936 consagró el proyecto del actual monumento (con el lema “Invicta”) diseñado por Ángel Guido y Alejandro Bustillo.

Con otro proyecto, Lucio Fontana también participó.

Dolores Candelaria Mora Vega de Hernández entró en el olvido más profundo. En 1936 estaba muerta, y en los años 50 sus estatuas se veían desperdigadas por la ciudad.

Final

¿Que llevó a los sapientes funcionarios a descargar su ira sobre las estatuas que ya habían pagado?

Para los años 20, la clase media ya había formado sus gustos, muy distintos a los de la oligarquía. Las cosas bellas del pasado ya no eran tan bellas. Un sentimiento de nacionalidad, y a la vez de rechazo a lo oligárquico, se sumaba a la invención de nuevas formas vinculadas a la guerra moderna, al mecanicismo, a una heroicidad diferente. La patria empezó a ser un ente abstracto, con otras metáforas diferentes, que incluían el futuro.

El estilo clásico, sin embargo, no dejó de existir, pero quizás a la repulsa de unas estatuas de viejo estilo, se había sumado la condición femenina de Lola y su afinidad con el régimen de Julio Roca y el Unicato, el provincianismo salteño de la escultora y su tendencia al misterio.

Pero también la época fue de crisis, en todo sentido.

Las esculturas monumentales eran de acceso público, pagadas con fondos públicos. Un monumento a la bandera no podía escapar del modernismo popular de los años 20. Grandes masas accedieron a nuevas formas de vida  y los estilos artísticos se volvieron populares, ya no de élite, porque para juzgar la estatuaria clásica, había que entender los modelos griegos y romanos, la evolución renacentista, la adaptación academicista de fines del siglo XIX, la lectura de libros que permitieran entender las viejas metáforas.

La nueva escultura era más directa, moderna, vibrante, se movía según el símbolo de los autos, aviones, barcos o de los tanques  de guerra. El Sembrador de Lucio Fontana es un signo directo significando el campo como motor del país, el Monumento de Guido y Bustillo era del mismo tenor, un barco futurista en medio del mar.

Lola Mora nació como una artista en un tiempo de cambio feroz. Recién a 60 años de su muerte fue rescatada su obra rosarina. Si ella hubiese visto el proceso, tal vez lo hubiera entendido. O tal vez lo vio y no lo dijo.

Nunca lo sabremos.

Investigación: arq. Gustavo Fernetti – Docente de la escuela Superior de Museología

Imágenes: Diego González Halama